《千里江山圖》——你可知青綠山水畫的歷史？
▲《千里江山圖》（局部）王希孟
《千里江山圖》撤展了，再見到它不知要到何年何月。
這些年的故宮越來越像家互聯(lián)網(wǎng)公司，展覽就是產(chǎn)品，憑借著雄厚的國寶儲備，無需推廣，無需公關，年年成為各大媒體的話題擔當，顯然，這是個全民逐漸復歸藝術的時代。
今年的展覽“千里江山——歷代青綠山水畫”火爆依舊，但絕大部分人的注意力都被《千里江山圖》奪去了風頭，無可厚非，這畢竟是青綠山水畫王冠上的明珠。
但如果只關注這個展覽的前半部分：“千里江山”，而忽略了后半部分：“歷代青綠山水畫”，這趟漫長的故宮排隊之旅顯然是有遺憾的。比方說，展覽還有展子虔的《游春圖》，趙伯駒的《江山秋色圖》等鎮(zhèn)館之寶級的作品，是不是被一掃而過了？如果沒忽視，那您是個內(nèi)行，畢竟畫不是悍馬，越長價值越高。
▲《游春圖》展子虔
對于大部分人而言，忽略后半部分是情有可原的。因為我們提起山水畫，腦子里第一印象往往都是黑白所代表的水墨山水畫，但實際上繪畫能被稱為“丹青”，它必然是重視色彩的。我們早期的山水畫作品幾乎都是由彩色的，比如六朝、初唐時期的作品，像剛剛說到的《游春圖》就是其中的經(jīng)典。
所以，青綠山水實際上是山水畫的古老傳統(tǒng)，它與水墨畫的分離是歷經(jīng)魏晉的審美趣味變化后，在唐宋之際，各自形成了一套審美觀念與標準，兩者方才宣告獨立。
▲《洛神賦圖》
這段變化過程，可以用“天地”與“林泉”兩個關鍵詞解讀。
“天地”，也就是“天地圖形”，主要對應的是唐代和唐以前的山水畫作品，因為這些畫實質(zhì)上反映了古人的世界中那些神秘的存在，如神仙、鬼怪，天空、日月星辰，所以“天地圖形”，就是把這樣一種雄奇的、遼闊的、神秘的自然觀用圖像加以表達，就像為天地繪制的一副肖像。
而從“天地圖形”走向“林泉”，則是指人物進入到山水之中，特別是古代圣賢，高士們代替了以往的神仙們。這些人物進入山水以后，改變了山水畫的一個走向，以往的雄奇遼闊如今充滿人間氣息，表達著文人們對隱逸生活的追求和向往。皴法的出現(xiàn)也為林泉意向的表達提供了技術手段，提示了一種近距離的、精細的觀看方式，這也同樣符合文人們的書齋文化。
▲《明皇幸蜀圖》（藏于臺北故宮博物院）
“青綠”二字，實質(zhì)上也揭示了兩種重要的礦物性顏料：石青和石綠。它們分別由青金石和綠松石研磨成粉，后用清膠調(diào)和，作為繪畫顏料。
其中，青金石產(chǎn)于中亞，它傳入中國實際上是與佛教進入中國相伴生的過程，而綠松石則在伊朗、中國境內(nèi)都有產(chǎn)出，因此其實在敦煌壁畫中有大量的青綠山水作品，作為佛像的襯托背景來使用。
▲敦煌壁畫中的青綠山水
而從具體的顏料上來區(qū)分，青綠山水也有“大青綠”和“小青綠”兩種說法，像小青綠是以植物色為主，如花青、淡墨來渲染，略施石青、石綠。以礦物顏料石青、石綠為主的就是大青綠，像《千里江山圖》就是典型。
因此，除了《千里江山圖》，青綠山水實際上還有很多經(jīng)典作品，比如盛唐時青綠山水畫的代表《明皇幸蜀圖》，李昭道的《江帆樓閣圖》（這兩幅藏于臺北故宮，唐代山水畫代表作的缺席，是這次展覽的遺憾），與《千里江山圖》風格接近的宋畫《江山秋色圖》。
▲《江帆樓閣圖》
▲趙伯駒《江山秋色圖》（故宮在展）
鑒于青綠山水自身用筆精致、線條勻凈的特點，它實際上是宮廷、貴族所喜愛的繪畫，也就是院體畫的典型。第一幅完整的獨幅山水畫是隋朝展子虔《游春圖》，而后青綠山水在唐代李昭道李思訓父子后，達到興盛。到了宋代，由《千里江山圖》推向高峰。
但伴隨著中國畫審美趣味的轉(zhuǎn)變，尤其是明朝董其昌的南北宗論提出后，青綠山水開始讓位給文人畫，自身淡入畫壇，落入民間，成為被文人士大夫所鄙夷種類。
到了現(xiàn)代，青綠山水又重新煥發(fā)出生機，尤其是民國后，西方藝術傳入中國，印象派對色彩的推崇提示了中國畫家們，他們開始在此基礎上創(chuàng)造自己的風格，典型的像張大千的潑彩山水，還有劉海粟、吳湖帆的青綠山水。
▲張大千潑彩山水
事實上，無論你看或者不看這些作品，青綠山水和它背后的中國藝術史都是永存的。但如果一場展覽，我們只關注其中的明星選手，而忽略了它背后的歷史脈絡與傳承，那這只能是排六個小時隊的一場走馬觀花。可話雖如此，現(xiàn)實里卻是每個人條件不同，從忙碌的生活中抽身而出,藝術的意義永遠屬于那些希望自己成為創(chuàng)造者的人。
