“高原敦煌”：東嘎·皮央石窟壁畫
直到20世紀80年代以前，學術界尚無關于西藏地區(qū)佛教石窟寺遺存發(fā)現(xiàn)的報告，這一地區(qū)一直成為從南亞印度、西域到我國內陸地區(qū)佛教石窟寺分布鏈條上的一個缺環(huán)。1992年，隨著東嘎·皮央石窟的調查發(fā)現(xiàn)，尤其是其中東嘎第1、第2號石窟以其宏大的規(guī)模和保存精美的壁畫，引起了國內外學術界的廣泛關注和高度評價。日本學者曾以“高原敦煌”的美譽盛贊西藏石窟藝術的高度藝術成就。
西藏西部的阿里地區(qū)屬于古格故域，是歷史中有著悠久藏傳佛教文化的重要地區(qū)之一。由于古格地處西部西藏的特殊地理位置，與周邊佛教國家或地區(qū)的密切交流的頻繁程度，直接受到了鑿窟造像的宗教意識與技藝方法的影響。至今在此發(fā)現(xiàn)多處規(guī)模相當的佛寺遺址和佛教石窟群遺址，其中東嘎·皮央石窟是西藏現(xiàn)存石窟群中規(guī)模最大的一處，也是目前所發(fā)現(xiàn)海拔最高、壁畫面積最多的高原石窟群。
▲皮央遺址，位于東嘎石窟以北1.5公里的皮央村，遺址區(qū)大體分為前山區(qū)和后山區(qū)，目前僅可確認的洞窟遺存就達872窟，規(guī)模罕見。（攝影老魚）
東嘎·皮央石窟位于古格都城遺址西北方向約40公里的山谷中，分別為東嘎石窟群和皮央石窟群。東嘎石窟散布于東嘎村北面斷崖上，整個石窟群分布由西向東，綿延兩公里，遺存石窟近170多窟，山崖洞窟中繪制有精美壁畫。皮央石窟位于東嘎石窟以北1.5公里的皮央村山上遺址區(qū)，大體分為前山區(qū)和后山區(qū)，目前僅可確認的洞窟遺存就達872窟，規(guī)模罕見。東嘎遺址和皮央遺址相距很近，習慣統(tǒng)稱東嘎·皮央石窟。
東嘎·皮央石窟地處象泉河流域的扎達盆地，這個地域山巖為第三紀古老湖相沉積，在切蝕作用下形成錯落高崖，質地為易于風化的礫巖或沉積巖，為石窟開鑿的較好選擇對象，與新疆、敦煌等地石窟鑿建地質相同。東嘎·皮央石窟以禮佛窟為主，窟內多設壇置像和繪制壁畫，其中壁畫受自然侵蝕并不十分嚴重，大量精美繪制基本完整，尤為可貴處在于遺存壁畫年代多集中在古格早期的公元11至12世紀前后，畫風絢麗自由浪漫，一度達到古格及西藏佛教文化歷史中藝術成就巔峰。
對西藏西部的古格遺址進行考察始于19世紀初，西方學者由印度轉道象泉河流域，對扎不讓及托林寺等地進行最初的探尋活動。最早對東嘎·皮央石窟群進行考察活動同樣始于西方人，據《古格普蘭王國史》記載，約在19世紀中期，西方人斯拉金威特（schlagintweit）兄弟以及斯特拉謝（strachey）等人曾尋訪到東嘎區(qū)域。其后是在1935年開始意大利學者杜齊教授多次考察過此地，在他的調查手記中提及東嘎一帶山洞中遺留有曼荼羅之類壁畫，并公布了相關照片，只是一直未引起重視。在上世紀50年代的《象泉河報告》中僅被簡單提及，“東嘎，寺院山頂聳立……山壁間隱穴密布。”直到數十年后的1992年才又被國內考古人員發(fā)現(xiàn)并正式公布，從此引起國內外的廣泛關注。
東嘎·皮央石窟都是依山而建，遠處觀察形若密布窟窿的蜂窩。石窟的主要形制和功能是供禮佛專用的佛殿式洞窟。進入石窟，從窟內壁面觀察，在壁畫繪制前壁面先被處理平整，再平抹一層帶草質拌泥，然后涂一層石灰作為底面。然后以線條起稿，勾勒繪畫對象的基本輪廓，再細致填以顏色，并常常在所繪尊像的五官及配飾以金粉做重點裝飾。所用繪畫原料為一種當地所產礦物顏料，并拌有動物骨膠質，可使壁畫色彩保持經久不退。洞窟四壁、窟頂及門楣畫不同繁復畫面，色彩如夢幻般豐富絢麗，佛界意味撲面肆溢。
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東嘎石窟
東嘎藏語意為“白海螺”，在后弘初期的11世紀前后已經成為古格最重要的佛教文化中心之一。當年遺存的石窟群分布在今天東嘎村北面斷崖上，斷崖兩端向東西方向延伸，形成巨型內凹形。石窟南面不遠的臺地殘存寺院遺址和散落佛塔群，是與石窟同時代所興建。東嘎最為引人注目的是編號為一號到三號窟，窟內壁畫相對保存完整。
一號窟形制為方形，單室，進深和面闊均為6.6米。四壁配置以七幅巨型曼荼羅（也稱“壇城“，藏語稱為”“金廓”）圖式，是不同于常見的、較早期的古樸曼荼羅圖像，以北壁為例，壁面為左右兩個密教無上瑜伽部曼荼羅，中央主尊為坐姿文殊金剛，外圍分布一圈多臂尊像，在東、西、南、北面再分布有坐佛、明妃、金剛女、護法等尊像，曼荼羅外圈為火輪、金剛杵構成的圓形金剛環(huán)，環(huán)內為方形金剛墻。金剛墻四面中央各設門樓，其上各繪以一對臥鹿，并在左右最上方繪有飛天圖像。其他三壁分別分布的是法界語自在曼荼羅、金剛界曼荼羅等。在四壁曼荼羅的周圍，還繪有其他題材的壁畫，如佛本生故事、聽法禮佛場面、各種菩薩像以及供養(yǎng)人像等，使整個壁面豐富飽滿。窟頂有被鑿成四層相互交叉重疊的套斗形，所繪九重圖案內容繁復，有伎樂人、承柱力士、化佛小像、雙鵝、五鹿相環(huán)繞、各種塔式及吉祥飾紋等。
▲東嘎一號石窟南壁壁畫，十一面觀音及脅侍像。（攝影范久輝）
東嘎二號窟也為單室方形窟，進深和面闊均為7.3米。窟內中央有兩座方形塔基，塔身已殘，是為窟內供養(yǎng)塔。窟內北面設長條形佛龕，龕內多已不存塑像。佛龕上下各繪有數排佛、菩薩像。西、東壁繪以大量排布整齊的菩薩像，像下均有藏文題銘，如“尼瑪諧菩薩”“、”“來勒菩薩”、“仁青菩薩”等等，數量繁多，西、東兩壁菩薩像就達616尊之多。窟頂繪以曼荼羅圖案，周圍又穿插以飛天、多臂觀音、各類金剛、神靈及佛像、菩薩等造像。
東嘎三號窟面積小，損壞程度較一、二號窟為嚴重，四壁壁畫下端脫落較多，窟頂部分壁畫尚完整。窟頂由三重蓮花形構成曼荼羅圖案，中央位置原繪有一坐佛，四周八蓮瓣中飾以羯磨金剛杵等法器。第三重蓮形圖案中繪有八大脅侍菩薩，菩薩于蓮臺之上，手持各種法器。在西、北、南壁上端殘留數行橫排菩薩小像，小像下方均有長方形的題記框，框內書寫有藏文菩薩名號，如：“波羅蜜多金剛業(yè)“、“神力自在菩薩”等等。
另外，在東嘎西面山溝的北崖斷面上另有鑿窟遺存七窟，窟內沒有繪畫痕跡。
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皮央石窟
皮央石窟數量龐大，大多因歲月長久而致坍塌嚴重，有壁畫的洞窟，可辨識的繪畫部分相對略少，所繪題材及藝術風格與東嘎略有不同。如皮央第79窟，四壁的配置都為在最上部環(huán)繞垂帳紋和裝飾條帶，垂紋帶下方繪制各種尊像。
其中西壁眾多菩薩像多頭戴三葉寶冠，衣著輕薄羅衣，身周飄帛翻飛。值得注意的是在北壁龕室下方的一組供養(yǎng)人像，盡管部分殘損，但仍能清楚分辨眾人均頭戴平頂寬檐帽，身穿三角形大翻領長袍，足穿長靴，可惜人物上方的題記框已不見文字，難認定其準確身份。
皮央第九十號窟四壁所繪以排列整齊的諸多坐佛為主，每尊坐佛的圓形頭身光內畫有彎曲細長的蝌蚪紋光芒線，這種特殊的光芒線表現(xiàn)手法分明來自鄰近的克什米爾藝術。
▲皮央石窟中的壁畫像，圖為財神圖。（攝影范久輝）
皮央石窟與東嘎石窟壁畫最為顯著的不同是，皮央壁畫的繪制持續(xù)到古格中期的15世紀前后，繪畫題材中出現(xiàn)了上師像，如皮央第32號窟，東壁所繪薩迦五祖，西壁的上方繪有兩排上師像，第34窟的西壁也同樣繪制有薩迦世系祖師，所繪風格不同于第79窟，表明是晚于古格早期的作品，并開始受其他藏區(qū)佛教文化流派的影響，尤其是印證了薩迦派與本地佛教文化的交流痕跡。
皮央石窟壁畫中還發(fā)現(xiàn)部分壁畫因重繪而產生壁畫疊壓現(xiàn)象，疊壓層里、外兩層壁畫所使用顏料不同，里層以藍、青色為主，外層以紅、白色為主。繪畫技法也略有不同，里層較外層流暢自如，色彩則外層較里層鮮亮。這種壁畫疊壓現(xiàn)象在敦煌等其它石窟壁畫中也常有發(fā)現(xiàn)，應屬石窟供養(yǎng)人改變而重繪所致。
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東嘎·皮央修建年代
東嘎·皮央石窟壁畫具明顯的地域特征，從繪畫風格看受鄰近的克什米爾和印度同時期藝術的影響較重，同時吸收了一定的中亞藝術與本土文化相結合，完成了獨特的東嘎·皮央式藝術圖式語言，在公元11至12世紀前后一度成為古格佛教藝術風格主流，也成為后世藏地佛教藝術發(fā)展源頭之一。目前考古發(fā)現(xiàn)古格這個時段及此類風貌特征的佛教壁畫遺存不多，僅限托林寺內四塔中面積不多的塔內壁畫、阿欽溝石窟壁畫、象泉河北岸崗察石窟壁畫等少數遺存點，其中以東嘎·皮央石窟群壁畫繪制量相對龐大，繪畫技藝純熟高超，歷經起始過程也略長，成為古格及西藏佛教傳承及藝術研究不可缺失的重要時段和環(huán)節(jié)，尤其與鄰近的阿濟寺、塔波寺繪畫藝術風格相似，而后者兩寺正是古格早期的最重要皇家寺院之一，這股后弘初期的獨特藝術風潮正日益受到學術界關注和重視。
▲皮央石窟中的壁畫像，圖為金剛像。（攝影范久輝）
對東嘎·皮央石窟最初的具體修建年代目前暫時無法確定，各類文獻對其記載極少，只在一本流傳印度的藏文手抄本《古格普蘭王國文》里找尋出些許線索，里面記載皮央寺始建于古格建國初期的公元10世紀，為當時仁欽桑布所建古格八大佛寺之一，70年后又有過一次規(guī)模較大的改建。另有藏文文獻提到東嘎在意希沃時代的公元10世紀建寺，約公元12世紀前后由于古格國內分裂斗爭，一度成為與都城扎布讓對峙的另一王室所在地，后復統(tǒng)一，喪失了宮王地位，但仍不失古格重要政治、文化重地。
如若撇開這僅有的珍貴文史資料，單從其遺存石窟規(guī)模、樣式，特別是繪畫風格特征來看，大致符合相應年代，開鑿時期至少不晚于后弘初期的11世紀，也就是古格早期的佛教復興大時代。這個時期古格政治、經濟、文化正值強盛期，具備了建寺開窟所必須的前提及大量資金，備受舉國僧俗擁戴的佛教靈魂人物意希沃、仁欽桑布和外域大師阿底峽神奇的推動古格佛教高度迅速發(fā)展，頗具傳奇。大量古格著名佛寺、石窟始建于這個時期，同時迎請各國佛教藝人來古格工作并授徒傳技。
目前所遺存如壁畫、唐卡、金銅佛像、擦擦等當年佛教藝術品盡顯同時期域外藝術風貌。全然吸收多方外來藝術并自然渾成，即是東嘎·皮央石窟壁畫特征。所繪制內容多為當時日益盛行的大量密宗造像，如各種佛像、菩薩、金剛女、佛母、護法等，世俗供養(yǎng)人、佛傳故事及禮佛圖也占據重要比重。尤其是特殊的早期曼荼羅圖形出現(xiàn)于石窟中心部位，為東嘎·皮央壁畫中精華所在。
4、壁畫藝術特色
在繪畫技法中主要采用凸凹法，即以單線平涂和逐層暈染相結合，強調明暗層次，表現(xiàn)出凸凹立體視覺。這種純正的凸凹暈染技法在后世的藏地繪畫中逐漸呈程式化，而在此時期的東嘎·皮央時代這種手法則被表現(xiàn)得靈活精準，幾近完美。在同時期的克什米爾壁畫、中亞較早時期壁畫如龜茲的克孜爾壁畫及敦煌等地壁畫也都能尋覓到這種技法的影蹤。整體來看，東嘎·皮央繪畫更接近克什米爾藝術，從地理以及文化傳承關系來看也是比較合理客觀。而東嘎·皮央石窟繪畫又能明顯與之區(qū)別，顯露獨到。尤其在早期用筆用色往往淡雅內斂，含蓄舒展，宛如水墨交融，顯示出獨特的表現(xiàn)技藝與要求。
▲皮央石窟中的壁畫像，圖為龍女聽法圖。（攝影范久輝）
東嘎·皮央壁畫中還透露出明顯受印度波羅王朝密教文化及造像的影響，如皮央第79號窟壁畫，各種寶冠佛像及被裝飾奢華繁復的菩薩尊像和騎乘各種動物的多臂多面密宗尊像。其重要特征符號是早期曼荼羅圖像，這是一種特殊的佛界宇宙的描繪或象征，最早是說法修法的道場。印度密教修法時為防止外道侵入，而在修法場所畫制一個圈或建以土壇修法場地，也稱壇城。發(fā)展到后來逐漸成為寓意佛界的表達，是修法人借以內心體驗和想象的佛的世界，形制一般多呈外圓內方，其間精心填充以繁復佛教各式圖像，給人以無窮綿延的想象感。
東嘎一號至三號窟保存的7幅較完整曼荼羅圖形，都是以內、外重火輪、金剛杵為結界的兩重結構組成圓形的金剛環(huán)與方形的金剛墻以及四墻中央的門樓構成內壇城、外壇城。門樓左右布設對鹿、旗幡、寶幢等物。一般內院為九宮格式布局，諸多尊像配置排列其中，整體繁雜而有序，精美大度。這種受印度后期密教直接影響的早期曼荼羅圖形涵蓋著大量瑜伽部密教、無上瑜伽部密教的因素，與古格早期所盛行密教特點較一致。在曼荼羅上方兩側繪飾以漂亮的飛天女尊像。飛天，佛教典籍中稱“鑒達姿”，是一種在佛說法時于天空中飛舞散花奏樂的供養(yǎng)菩薩，這里的飛天頭戴花冠，上身或裸或著緊身短衣，雙手持樂器或寶傘，飛舞姿態(tài)都為上體仰起，兩足或仰或平伸，周身披掛飄帛翻飛，如夢似幻。
壁畫中還有多種動態(tài)豐富的動物及聯(lián)珠紋式，常常以“兩兩相對”構圖或復合式相環(huán)繞形式出現(xiàn)，如對象、對鴨及五鹿相環(huán)繞、一虎逐三羊、一獅逐二羊等裝飾圖案，其間又繪飾以主紋對稱的聯(lián)珠紋樣。這種形式分明來自中亞地區(qū)，特別是聯(lián)珠紋式最早是由波斯薩珊朝產生，后傳至新疆地區(qū)，極可能又由于闐傳至古格并做主紋對稱調整，這種聯(lián)珠紋式還被裝飾于早期古格王室成員及貴族服飾圖案中，可見當時已成風尚。另外多種花草樹木圖案排布裝點于壁畫中的各個角落。除蓮花這一特殊佛教寓意的花卉圖案外，各種忍冬卷草紋及纏枝花紋繁多，樹木則被夸張得有些意外，往往以掌形、花冠形或蘑菇形出現(xiàn)，顯得質樸古拙、富于想像，與西域壁畫中同類題材描繪異曲同工。
另外，還能見到壁畫中適當的將本土文化自然融于外來藝術中，如對供養(yǎng)人穿著描述完全參照當時古格民族服式特征，無論男女身著都為一種三角形大翻領，腰系寬帶，袖長過手，腳穿長統(tǒng)黑色皮靴，靴尖向上翹起。男性往往佩戴一頂寬檐帽子，女性則多梳數股盤于頭頂的發(fā)辮，上再妝點頭飾。盡管三角形大翻領服式在相當長的時期內流行于中亞地區(qū)，這在新疆石窟壁畫中如克孜爾、庫木吐拉等石窟壁畫中的供養(yǎng)人服式中常常能見到，但在早期藏區(qū)（公元7至11世紀）包括古格地區(qū)，這種三角大翻領已然是當時常見服式，比如敦煌吐蕃時期壁畫中就有這種服式，所以也就不存在壁畫照搬來自中亞供養(yǎng)人的服式，而是自然而然的對本地供養(yǎng)人真實寫照。
▲在藏西的阿里高原上，與東嘎.皮央類似的石窟、塔、寺等佛教遺址遍布。（攝影范久輝）
古格地處西喜馬拉雅山區(qū)，自古成為溝通西藏與南亞、中亞等地的文化交會區(qū)域，歷史上多種文化在這里傳播、交融、過渡，成為避不開去的文化重地。歷史所賦予這個區(qū)域特殊使命已然完成并足令其似金閃爍，如今那段后弘初期佛教復興的絢爛年代早已過去，時光無情侵蝕遺跡和記憶。由于東嘎·皮央石窟地處偏遠高原山谷，氣候惡劣，考古調查工作隨之趨于緩慢，目前已公布的壁畫十分有限，對東嘎·皮央壁畫的各方面研究也僅在初期階段，大量相關有意義的課題有待進行。
而僅就東嘎·皮央壁畫中所透露出的藝術成就以及這種成就所帶來的積極意義已然舉足輕重，不容忽視。當今天的目光觸及東嘎·皮央壁畫，撲面而來的是一股彌漫著自由浪漫的宗教情懷，虔心恣肆，舒意灑脫，其想象與創(chuàng)造的意義已不止于宗教功能本身意圖了，于是那個時代被遺留的幻夢般的圖像所挽留，并被置換膜拜以繼。
